τού Χαρίδημου Ξενικάκη
Εισαγωγή
Η τέχνη τού Γκρέκο (1541-1614) είναι καρπός των ιστορικών συνθηκών και της όλης προπαιδείας του. Το έργο του παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, διότι συνδέεται καταρχήν με την κρητική καταγωγή του και με την παραμονή του σε κέντρα (Βενετία, Ρώμη, Μαδρίτη, Τολέδο) με σταθερές, αλλά συχνά αλληλοσυγκρουόμενες καλλιτεχνικές και πνευματικές παραδόσεις. Ο Θεοτοκόπουλος έζησε το μεγαλύτερο μέρος τής ζωής του στην Ισπανία, όπου και δημιούργησε πολλά από τα έργα του. Στο έργο του συνυπάρχουν μνήμες από τη βυζαντινή αγιογραφία, αναγεννησιακή τεχνοτροπία, μυστικισμός, πάθος, δύναμη, δραματικότητα. Τα θέματά του είναι κυρίως θρησκευτικά αλλά και τοπία, όπως και προσωπογραφίες. Ο Θεοτοκόπουλος εντάσσεται καταρχήν στο μανιερισμό κυρίως λόγω των αντινατουραλιστικών αποδόσεων και των στρεβλώσεων που επέφερε στα σώματα, ενώ στα τελευταία του έργα προσεγγίζει αποφασιστικά το Μπαρόκ (Στεφανίδης 2008: 243). Επειδή πρωταρχικό μέλημά του είναι η έκφραση και όχι ο σεβασμός των κανόνων της αναγεννησιακής τέχνης, θεωρείται πρόδρομος του εξπρεσιονισμού (Δημητρούκας, κ.ά., 2004: 158 – 159).
Η εξελικτική πορεία της ζωγραφικής τού Θεοτοκόπουλου μπορεί ενδεικτικά να παρακολουθηθεί στις τέσσερις πόλεις όπου έζησε διαδοχικά: το Ηράκλειο, τη Βενετία, τη Ρώμη και το Τολέδο (Στεφανίδης 2008: 243- 244). Ως εκ τούτου, στην παρούσα εργασία η παρουσίαση των σημαντικότερων εξελικτικών βαθμίδων τού καλλιτέχνη διαρθρώνεται σε κεφάλαια με γνώμονα τον τόπο εγκατάστασής του: Κρήτη, Βενετία, Ρώμη, Ισπανία (Μαδρίτη, Τολέδο).
1. Ο Γκρέκο στην Κρήτη (1541- 1566)
Από παλαιότερους λογίους και ιστορικούς τής Τέχνης υποστηρίχτηκε -και έγινε αποδεκτό από Έλληνες (Κύρου, 1938) και από ξένους (π.χ. Tormo, 1934)- ότι ο Θεοτοκόπουλος γεννήθηκε στο Φόδελε, χωριό τής επαρχίας Μαλεβιζίου. Κάτι τέτοιο, όμως, κρίνεται ανακριβές, με βάση τις έρευνες που αφορούν στη Βενετοκρατία στην Κρήτη και κυρίως τις ανακοινώσεις του Κ.Δ. Μερτζίου στο Α' Διεθνές Κρητολογικό Συνέδριο, που συνήλθε στο Ηράκλειο (1960). Μάλιστα, όπως σημειώνεται σε πρακτικά δίκης τής Ιεράς Εξέτασης, ο ίδιος ο Θεοτοκόπουλος αναφέρει ότι γεννήθηκε στην «πόλιν του Χάνδακος» (Μέρτζιος, 1961), όπως ονομαζόταν από τη βυζαντινή εποχή το πανίσχυρο φρούριο του Ηρακλείου.
Από τον ίδιο ερευνητή (Μέρτζιος, 1961) βεβαιώνεται ότι το βαπτιστικό όνομα τού καλλιτέχνη ήταν εξαρχής «Δομήνικος», το οποίο παραφθαρμένο απαντά και ως «Δομένεγος», «Μένεγος», «Μενεγής» ή «Μένεγας». Ωστόσο, φαίνεται πως υπήρξε γόνος ελληνορθόδοξης οικογένειας και πάντως όχι γεννημένος καθολικός (Παναγιωτάκης, 1994: 10-11). Το επώνυμό του ήταν «Θεοτοκόπουλος», από το σύνηθες τότε στην Κρήτη βαπτιστικό «Θεοτόκης» και την κατάληξη -πουλος, που ιδίως μετά τη Βενετο¬κρατία απαντά και ως -πώλος. Έτσι, το πλήρες ονοματεπώνυμό του, όπως συνάγεται από συμ¬βολαιογραφικό έγγραφο (6ης Ιουνίου 1566), ήταν «μαΐστρο Μένεγος Θεοτοκό¬πουλος, σγουράφος (=ζωγράφος)». Το όνομα τού πατέρα του ήταν Τζώρτζης (Γεώργιος), γι’ αυτό και αργότερα ο μοναχογυιός τού Δομήνικου πήρε το ίδιο όνομα, κατά την ελληνική παράδοση ονοματοδοσίας.
Ο Γκρέκo, λοιπόν, γεννήθηκε το 1541 στο Ηράκλειο, την εποχή τής Βενετοκρατίας στο νησί. Η μακρόχρονη βενετική κατοχή άσκησε αποφασιστική επίδραση τόσο στην κοινωνική ζωή και τα ήθη, αλλά και στην πνευματική ανάπτυξη τού νησιού. Σ’ αυτό συνέβαλε και η γεωγραφική του θέση, εφόσον μπορούσε να δέχεται δαψιλές πολιτιστικές επιρροές από τη Δύση. Από νεαρή ηλικία ο Θεοτοκόπουλος διδάχτηκε και ασχολήθηκε με την «τέχνην των σγουράφων» ή «σγουραφικήν» (ζωγραφικήν), η οποία τότε στη μεγαλόνησο θεωρούνταν ευυπόληπτη δραστηριότητα. Ασφαλώς, η μαθητεία του στην εν λόγω τέχνη έλαβε χώρα στο Ηράκλειο, όπου από τον προηγούμενο αιώνα ανθούσε η Κρητική Σχολή. Αξιόλογοι εκπρόσωποι της κρητικής ζωγραφικής, που θα γνωρίσει την πλήρη της ακμή τον 15ο και κυρίως τον 16ο αιώνα, ήταν οι Θεοφάνης Στρελίντζας ή Μπαθάς, Γεώργιος Κλόντζας και Μιχαήλ Δαμασκηνός. Οι δημιουργοί αυτής τής Σχολής είχαν διαμορφώσει μία καλλιτεχνική παράδοση εξελίσσοντας τους τύπους τής παλαιολόγειας τέχνης και αφομοιώνοντας επιδράσεις τής ιταλικής κυρίως ζωγραφικής τού ύστερου Μεσαίωνα και τής Αναγέννησης» (Αντουράκης, 1996: 361). Γενικά, η τεχνοτροπία τής κρητικής ζωγραφικής «εκπροσωπούσε τη συντηρητική μοναστική ζωγραφική της παλαιολόγειας περιόδου και εξυπηρετούσε κυρίως τις ανάγκες των μοναστηριών» (Αντουράκης, 1996: 283).
Έτσι, εικάζεται ότι ο Θεοτοκόπουλος, μέσα σ’ αυτό το καλλιτεχνικό περιβάλλον γνώρισε τη βυζαντινή ζωγραφική, όχι στην αυστηρά παραδοσιακή εκδοχή της, αλλά στην ανανεωμένη, υπό την επίδραση των έργων τής Αναγέννησης (αν και είναι αναμφίβολο ότι μελέτησε και την παραδοσιακή βυζαντινή τεχνοτροπία στις εικόνες και στις τοιχογραφίες των ναΐσκων της Κρήτης). Άλλωστε, η μεγαλόνησος, και ιδιαίτερα ο Χάνδακας, φαίνεται πως υπήρξε το σημαντικότερο κέντρο ζωγραφικής εικόνων που παραγγέλλονταν τόσο από εκκλησίες και μοναστήρια για τη λατρεία των πιστών όσο και από ιδιώτες. Οι ζωγράφοι, λοιπόν, έπρεπε να γνωρίζουν εξίσου καλά να ζωγραφίζουν και «alla greca» και «alla latina», ώστε να μπορούν να καλύψουν τις προτιμήσεις των παραγγελιοδοτών τους, που ήταν ποικιλώνυμης κοινωνικής, εθνικής ή και θρησκευτικής προέλευσης. Μάλιστα, όπως πολλοί ομότεχνοί του, δέχθηκε κι εκείνος τις επιδράσεις της δυτικής και ιδιαίτερα της ιταλικής ζωγραφικής, μελετώντας τις πρωτότυπες χαλκογραφίες ή τα χαρακτικά αντίγραφα γνωστών ευρωπαϊκών πινάκων, που κυκλοφορούσαν τότε ευρύτατα στην Κρήτη (Στεφανίδης, 2008: 244).
Η κλίση τού Θεοτοκόπουλου για τις τέχνες πρέπει να φάνηκε από πολύ νεαρή ηλικία. Στα μέσα του 16ου αιώνα, την εποχή, δηλαδή, που ο Γκρέκο άρχισε να δέχεται τα πρώτα του μαθήματα στη ζωγραφική, η Κρήτη ήταν το σημαντικότερο καλλιτεχνικό κέντρο τής Ορθόδοξης Ανατολής. Έτσι, πολλοί από τους δασκάλους και συνεχιστές τής μεγάλης ζωγραφικής βυζαντινής παράδοσης είχαν βρει στην Κρήτη το μοναδικό μέρος στην Ελλάδα που θα τους επέτρεπε να συνεχίσουν το έργο τους, χωρίς να χρειαστεί να μετοικήσουν σε κάποια από τις χώρες της Δύσης (Σάθας 1990: 224-226). Παρόλο, λοιπόν, που δεν είναι γνωστό ποιους ακριβώς ζωγράφους είχε δασκάλους ο Θεοτοκόπουλος, εντούτοις είναι βέβαιο ότι το φυσικό του τάλαντο μπόρεσε να ευδοκιμήσει υπό τις συνθήκες τις οποίες δημιούργησε το πρόσφορο καλλιτεχνικό κλίμα στην Κρήτη. Βέβαια, τα λιγοστά σωζόμενα έργα τής Κρητικής Περιόδου του Γκρέκο, δείχνουν ότι ο νεαρός καλλιτέχνης πρέπει να πήρε τα πρώτα του μαθήματα στη σχολή του σημαντικότερου ζωγράφου της εποχής εκείνης, του Θεοφάνη Στρελίντζα-Μπαθά, είτε δίπλα στον ίδιο το Θεοφάνη, είτε σε κάποιο ζωγράφο του περιβάλλοντός του (Τερζόπουλος, 2000: 52). Θεωρείται, επίσης, βέβαιο ότι η γραμματική εκπαίδευση και μόρφωση του ίδιου τού Θεοτοκοπούλου ή κάποιου δασκάλου του έλαβε χώρα στη περίφημη Σχολή τής Αγίας Αικατερίνης, που αποτέλεσε κέντρο τής τότε ουμανιστικής και χριστιανικής παιδείας και φυτώριο πολλών διάσημων Κρητών ουμανιστών (μεταξύ των οποίων ο Μάξιμος Μαργούνιος, ο Μελέτιος Πηγάς, ο Κύριλλος Λούκαρις κ.ά.).
Επομένως, τα χρόνια τής μαθητείας του Γκρέκο στη γενέτειρά του, δηλαδή ανάμεσα στο 1550 και το 1567, μπορούν να χαρακτηριστούν ως «εμβρυακή προπαρασκευαστική περίοδος» (Σπητέρης, 1989: 26), που ακολουθεί ουσιαστικά τη βυζαντινή παράδοση προσφεύγοντας συνάμα στις περισσότερο ή λιγότερο εμφανείς πηγές της Αναγεννησιακής Δύσης. Ως εκ τούτου, τα πρώτα του έργα είναι καθαρά θρησκευτικά με έντονη τη βυζαντινή επίδραση. Βέβαια, η έντονη αίσθηση του υψηλού και η τάση προς την αφαίρεση, χαρακτηριστικά της βυζαντινής τέχνης γενικότερα και ειδικότερα τής κρητικής αγιογραφικής σχολής τού 16ου αι., θα παραμείνουν οι μόνιμοι και κύριοι στόχοι του σε όλη τη διαδρομή τής ζωγραφικής του (Στεφανίδης 2008: 244).
Είναι γεγονός ότι μόνο αποσπασματικά μάς είναι γνωστή η πρώιμη καλλιτεχνική παραγωγή τού Γκρέκο στο περιβάλλον τής βενετοκρατούμενης Κρήτης. Τα γνήσια δείγματα είναι: Η Κοίμηση τής Θεοτόκου, Ο Ευαγγελιστής Λουκάς ζωγραφίζει τη Θεοτόκο , Η Προσκύνηση των Μάγων και Το Τρίπτυχο της Μόδενας. Τα λίγα σωζόμενα έργα που έχουμε φέρουν την υπογραφή «Χειρ Δομηνίκου», είναι εκτελεσμένα επάνω σε σανίδι με την τεχνική τής ωογραφίας και συνδυάζουν ανατολικά και δυτικά στοιχεία φανερώνοντας τις πρώτες επαφές τού Κρητικού αγιογράφου με τη δυτική ζωγραφική (Στεφανίδης 2008: 244). Τα έργα αυτά από τη μία προσφέρουν μια ιδέα των τάσεων, ικανοτήτων και κατευθύνσεων του νεαρού καλλιτέχνη, δεν επιτρέπουν όμως να υποπτευθούμε την μετέπειτα εκπληκτική του εξέλιξη (Χατζηνικολάου, 1990: 154).
Πιο συγκεκριμένα, το έργο Η Κοίμηση τής Θεοτόκου, ανήκει σε δόκιμο τύπο τής κρητικής ζωγραφικής τού 15ου αιώνα και αποτελεί μια οικεία σύνθεση στους καλλιτέχνες εκείνης της περιόδου. Η εικόνα βρίσκεται στον καθεδρικό ναό τής Κοιμήσεως στην Ερμούπολη (Σύρος). «Ο Θεοτοκόπουλος, αξιοποιώντας τους τύπους της παλαιολόγειας παράδοσης, καταφέρνει να προσδώσει στο έργο χαρακτήρα προσωπικό» (Στεφανίδης 2008: 245).
Το έργο ξεχωρίζει για τις απαλές γραμμές, το λεπτό σχέδιο των αγγέλων στη Δόξα του Χριστού και την ακρίβεια των λεπτομερειών, ενώ είναι το πρώτο έργο τής κρητικής περιόδου που φέρει την πλήρη υπογραφή τού καλλιτέχνη: ΔΟΜΗΝΙΚΟΣ ΘΕΟΤΟΚΟΠΟΥΛΟΣ Ο ΔΕΙΞΑΣ.
Στο έργο Ο Ευαγγελιστής Λουκάς ζωγραφίζει τη Θεοτόκο διακρίνονται βυζαντινά στοιχεία στην τεχνική και το ύφος. Η προοπτική, όμως, τού δωματίου, η θέση τού καβαλέτου και τού καθίσματος, ο φωτισμός τους, το ελεύθερο περίγραμμα τού αγγέλου με την άνετη στάση και το γυμνό πόδι αποτελούν δυτικά στοιχεία που ο Θεοτοκόπουλος εισάγει στη ζωγραφική του.
Την ικανότητα τού ζωγράφου στην τεχνική και την τεχνοτροπία, που τού αποδίδει και τον τίτλο του «μαΐστρου» (Παναγιωτάκης, 1989: 44), μαρτυρεί η δεξιοτεχνία με την οποία ζωγραφίζει τις λεπτές χρυσοκονδυλιές στο χιτώνα και το ιμάτιο του Χριστού και στη λεπτότητα με την οποία πλάθει τα πρόσωπα και τα χέρια. Επιπλέον, η Παναγία και ο Χριστός, διαστάσεων 10 x 8 cm περίπου, αποδεικνύουν και την ικανότητά του στη μικρογραφία.
Το έργο Η Προσκύνηση των Μάγων ξεχωρίζει για τη χρωματική ευαισθησία και την αρμονία των αποχρώσεων, παρόλο που το τελικό στρώμα της ζωγραφικής έχει αποτριβεί σε ορισμένα σημεία, όπως για παράδειγμα το ιμάτιο του Ιωσήφ. Επικρατούν τόνοι του πράσινου, το ανοιχτό κεραμιδί, το χρυσοκίτρινο, το γκρίζο και το καφέ μαζί με λίγες κόκκινες έντονες πινελιές (Χατζηνικολάου, 1990: 150). Επίσης, χαρακτηριστικό στοιχείο είναι «το προκαταρκτικό ελεύθερο σχέδιο, χωρίς χάραξη, με λεπτό πινέλο και με διακοπτόμενη πορεία» (Χατζηνικολάου, 1990: 150), όπως διακρίνουμε στις μορφές γύρω από τον Ιησού.
Στο Τρίπτυχο τ'ης Μόδενας, έργο που πιθανότατα ζωγραφίστηκε στη Βενετία, διακρίνονται κάποια στοιχεία που θα αναπτύξει με ξεχωριστό τρόπο στο μετέπειτα έργο του. Το Τρίπτυχο τής Μόδενας είναι ένα έργο ζωγραφισμένο και στις τρεις πλευρές της κύριας Α και της πίσω Β όψης του. Τα θέματα που καλύπτουν τις επιφάνειές του είναι τα εξής:
Α. Κύρια όψη:
1 (αριστερό φύλλο): Η Προσκύνηση των Ποιμένων (24,5x16,8 cm)
2 (κεντρικό φύλλο): Ο Χριστός στεφανώνει ένα στρατιώτη – Η Δευτέρα Παρουσία
(23,5x16,8 cm)
3 (δεξί φύλλο): Η Βάπτιση (24,5x17,9 cm)
Β. Πίσω όψη:
1 (αριστερό φύλλο): Ο Ευαγγελισμός (24,5x18,3 cm)
2 (κεντρικό φύλλο): Το Τοπίο του Όρους Σινά (37x23,8 cm)
3 (δεξί φύλλο): Οι Πρωτόπλαστοι (24,5x17,9 cm)
Στο έργο αυτό επικρατούν τα υφολογικά στοιχεία τής βυζαντινής παράδοσης συνδυασμένα με κάποιες λεπτομέρειες της κρητοβενετικής τέχνης. Υπάρχει ποικιλία χρωμάτων ενώ ο χώρος είναι κάπως ασαφής.
2. Ο Γκρέκο στη Βενετία (1566/7-1570)
Όταν συμπλήρωσε το 25ο έτος τής ηλικίας του, ο Θεοτοκόπουλος ήταν ήδη «μαΐστρο», δηλαδή διδάσκαλος τής ζωγραφικής. Τότε ο καλλιτέχνης ίσως αισθάνθηκε ότι το στενό περιβάλλον τής πατρίδας του ήταν ανεπαρκές, ώστε να ξεδιπλώσει το ταλέντο του. Άλλωστε, λόγω τής στενής επικοινωνίας τής βενετοκρατουμένης Κρήτης με τη Βενετία, ο Θεοτοκόπουλος θα γνώριζε τα υψιπετή επιτεύγματα τη ιταλικής τέχνης, που τότε μεσουρανούσε εκεί, και τα οποία είναι φυσικό να προσείλκυσαν το ενδιαφέρον τής ανήσυχης ψυχής του. Επέλεξε λοιπόν, αρχικά τη Βενετία, τη «μητρόπολη των τεχνών», όπως ονομαζόταν τότε το λίκνο τής Αναγέννησης και τού Μανιερισμού (Αντουράκης, 1996: 366).
Την εποχή εκείνη η Βενετία αντιτίθεται στις καταχρήσεις και στις καταπιέσεις των κανόνων τής Ιερής Εξέτασης και τής Συνόδου τού Τρέντο, διαφυλάσσοντας την ανεξαρτησία της. «Δε δεχόταν την επέμβαση κανενός, ούτε και του Πάπα, και δε γνώριζε κανέναν ανώτερο από τον εαυτό της στα παγκόσμια πράγματα» (Σπητέρης, 1989: 41). Ακολουθώντας, λοιπόν, το ρεύμα τής εποχής του, ο Θεοτοκόπουλος μετέβη στη Βενετία το 1566-7, όπου έδρευε ακμάζουσα ελληνική κοινότητα 4.000 περίπου μελών. Πολλοί από τους Έλληνες τής Βενετίας εργάζονταν ως madonneri (ήτοι ως ζωγράφοι εικόνων τής Madonna, δηλαδή τής Θεοτόκου), ανάμεσα στους οποίους και οι συμπατριώτες του Μάρκος Μπαθάς και Γεώργιος Σκορδίλης. Ο Θεοτοκόπουλος προσελήφθη στο εργαστήριο τού Τιτσιάνο, τού προεξάρχοντος τής τότε Βενετικής Σχολής, που εξέφραζε κατεξοχήν το νατουραλιστικό ιδανικό της Αναγέννησης, δηλαδή την προβολή τού Ωραίου μέσα από την παρατήρηση τής φύσης και τα οπτικά τεχνάσματα που εκφράζονται σε χρώμα-φως. Τέσσερα χρόνια περίπου μαθήτευσε κοντά στον Τιτσιάνο, με τον οποίο ασκήθηκε στην ελαιογραφία και πειραματίστηκε με τους ι-σχυρούς φωτισμούς, που τού άνοιξαν νέους δρόμους μεγάλης σημασίας για τη μετέπειτα εξέ-λιξη της ζωγραφικής του (Στεφανίδης, 2008: 244). Παράλληλα, εμβάθυνε στη μελέ¬τη των έργων και άλλων ζωγράφων, όπως π.χ. τού Τιντορέττο, τού Βερονέζε, του Μπασάνο και άλλων. Ίσως η βασικότερη επίδραση που άσκησαν οι Βενετοί καλλιτέχνες στο νέο τότε κρητικό μαΐστρο αφορά στη χρωματική του ευαισθησία. Ιδιαίτερη συμβολή στη μετέπειτα καλλιτεχνική του πορεία είχαν και οι κανόνες της προοπτικής, καθώς και η ποικιλία θεμάτων και μοτίβων (Αντουράκης, 1996: 373).
Από τα έργα του Γκρέκο που ανήκουν στην περίοδο παραμονής του στη Βενετία διαπιστώνουμε τη μελέτη των γενικών κανόνων της αρχιτεκτονικής, και ειδικότερα μέσα από τις παραλλαγές των έργων Η Θεραπεία του Τυφλού και Η Εκδίωξη των Εμπόρων από το Ναό. Παρατηρούμε, λοιπόν, ότι ο χώρος βασίζεται στους κανόνες της προοπτικής και το βάθος διαμορφώνεται από περίτεχνες κιονοστοιχίες και στοές. «Δημιουργείται έτσι μια αρχιτεκτονική ζωγραφική που σφραγίζεται από το φως που υποβάλλει το χρώμα και ορίζει η διαδρομή των σκιών» (Χατζηνικολάου, 1995: 35).
Τη στιγμή που ο Γκρέκο γνωρίζει τον Τιτσιάνο, ο δεύτερος μόλις έχει τελειώσει τον Ευαγγελισμό για το ναό του San Salvador τής Βενετίας. Από το έργο αυτό ο Γκρέκο επηρεάστηκε στη χρήση τού φωτός καθώς και στην απόδοση του ουρανού, όταν ζωγράφισε τους δικούς του Ευαγγελισμούς, που βρίσκονται στο Οχάιο και τη Βουδαπέστη. Επίσης, ορατοί δανεισμοί από τον Τιτσιάνο υπάρχουν στον Ευαγγελισμό της συλλογής Thyssen, στη Μαγδαληνή της Βουδαπέστης και στο έργο Η Προσωπογραφία του Giulio Clovio (Εικ.10) που έχει την τεχνική των τισιανικών πορτραίτων.
Ο Τιντορέτο, πενήντα ετών όταν φθάνει ο Γκρέκο στη Βενετία, είχε υπό την επίβλεψή του ένα πο λύ πετυχημένο εργαστήριο στο οποίο ο νεαρός μαΐστρος απέκτησε τη ρωμαϊκή μανιεριστική εμπειρία. Αυτό του δίνει τη δυνατότητα να πλησιάσει συνειδητά αυτή την τεχνοτροπία και, κατά τον Palluchinύi, να «ζητήσει απ’ αυτήν να του δανείσει μορφολογικά αποσπάσματα, τυπολογικά στοιχεία, αντικρουόμενες οφιοειδείς κινήσεις, χλωμούς χρωματικούς τόνους, φόντα όπου κινούνται απόκοσμα πλήθη» (Σπητέρης, 1989: 86-87).
Η επίδραση τού Τιντορέτο δεν είναι μονάχα εμφανής στα ιταλίζοντα έργα του Γκρέκο, όπου στα φόντα σκιαγραφούνται προοπτικά στοές και κιονοστοιχίες, όπως στο έργο Η Θεραπεία του Τυφλού και στην κίνηση που ζωντανεύει στο έργο Η Εκδίωξη των Εμπόρων από το Ναό, αλλά και σε στοιχεία που έχει δανειστεί απ’ ευθείας από τον δάσκαλο, όπως για παράδειγμα τα πρόσωπα που καταφεύγουν κάτω από τη στοά στο τελευταίο έργο που είναι παρμένα από την Ανακομιδή των Λειψάνων του Αγίου Μάρκου.
3. Ο Γκρέκο στη Ρώμη (1570 – 1577;)
Ο Γκρέκο, μετά την παραμονή του για τέσσερα περίπου χρόνια στη Βενετία, αναχωρεί για τη Ρώμη. Η αίγλη της “αιώνιας πόλης” φαίνεται προσείλκυσε το ενδιαφέρον και την περιέργεια τού καλλιτέχνη με τον περιπετειώδη και φιλόδοξο χαρακτήρα. Η παρουσία του Γκρέκο στη Ρώμη το 1570 επιβεβαιώνεται από επιστολή του Τζούλιο Κλόβιο (1498-1578), κροατικής καταγωγής μικρογράφου, με την οποία συστήνει στον προστάτη και πελάτη του Αλεσάντρο Φαρνέζε «έναν νεαρό από τον Χάνδακα, μαθητή του Τιτσιάνο». Κάνοντας λόγο και για μια (χαμένη, δυστυχώς) αυτοπροσωπογραφία του Γκρέκο, που είχε εντυπωσιάσει τους καλλιτεχνικούς κύκλους της Ρώμης, ο Κλόβιο ζητεί από τον προστάτη του να επιτρέψει στον Γκρέκο να μείνει στο Παλάτσο Φαρνέζε και να εργαστεί για λογαριασμό του. Ίσως για να ανταποδώσει την εξυπηρέτηση, ο Γκρέκο ζωγράφισε μάλιστα μια προσωπογραφία του Τζούλιο Κλόβιο. Πρόκειται για την παλαιότερη προσωπογραφία τού Γκρέκο που σώζεται, στην οποία βλέπουμε τον Κλόβιο να κρατάει το Βιβλίο των Ωρών που είχε αναλάβει να κοσμήσει με μικρογραφίες για λογαριασμό του Αλεσάντρο Φαρνέζε το 1546.
Ωστόσο, παράλληλα με τα θέματα που συνηθίζονταν την εποχή εκείνη, ο Γκρέκο φαίνεται ότι δεν δίσταζε και να πειραματίζεται, όπως προκύπτει και από ένα έργο τού οποίου ζωγράφισε περισσότερες εκδοχές, το El soplon (Παιδί που φυσάει το κάρβουνο). Μάλιστα, μια εκδοχή τής ασυνήθιστης αυτής σύνθεσης ήταν ίσως παραγγελία του Αλεσάντρο Φαρνέζε. «Αν και το θέμα αυτό είχε τις ρίζες του στο πολύ βαθύ παρελθόν, εδώ ο Γκρέκο προεκτείνει τα επιτεύγματα τής σχολής της Βενετίας, αξιοποιώντας το φως για να φέρει τον εικονιζόμενο «πιο κοντά» στον θεατή και προαναγγέλλοντας, ουσιαστικά, τον Μανιερισμό, αλλά και το sotto in su (=εκ των κάτω προς τα άνω) τού Μπαρόκ» (Scholz-Hänsel, 2006: 19).
Ο Γκρέκο δεν είχε, πάντως, πολλές δυνατότητες και ευκαιρίες να αναπτύξει και να δείξει το ταλέντο του δουλεύοντας για τους Φαρνέζε. Ίσως το κυριότερο όφελος που είχε από την παραμονή του στο Παλάτσο Φαρνέζε ήταν για τον Γκρέκο ότι εκεί γνώρισε τον ουμανιστή Φουλβιο Ορσίνι (1529-1600), βιβλιοθηκάριο των Φαρνέζε, στου οποίου τη συλλογή θα καταγραφούν αργότερα και επτά έργα του Γκρέκο (ανάμεσα τους και η Προσωπογραφία του Τζούλιο Κλόβιο).
Η προσωπογραφία ήταν, απ’ ό,τι φαίνεται, ένα από τα είδη με τα οποία ο Γκρέκο ήλπιζε να εξασφαλίσει την επιβίωσή του και την καλλιτεχνική του αναγνώριση την εποχή εκείνη. Χαρακτηριστικό από αυτή την άποψη είναι ένα έργο όπως η Προσωπογραφία τού Βιτζέντζο Αναστάζι (Εικ.13) ο οποίος απεικονίζεται ντυμένος με πράσινο βελούδο και με την πανοπλία του, σ’ ένα ασυνήθιστα λιτά διακο¬σμημένο δωμάτιο που σχεδόν προαναγγέλλει τον Βελάσκεθ.
Τον 19ο αιώνα, ακόμη και μελετητές που δεν «συμπαθούσαν» ιδιαίτερα τον Γκρέκο, όπως ο ιστορικός της τέχνης Καρλ Γιουστ, εκτιμούσαν τα πορτρέτα του. Ωστόσο, ο νεαρός ζωγράφος από την Κρήτη κάθε άλλο παρά περιφρονούσε και άλλες πιο φιλόδοξες και πιο εντυπωσιακές συνθέσεις. Η εκδίωξη των εμπόρων από τον Ναό, που βρίσκεται σήμερα στη Μινεάπολη, αποτελεί από αυτή την άποψη χαρακτηριστικό παράδειγμα. Στο θέμα αυτό, όπως και σε αρκετά άλλα που συνδέονται με τη ζωή και τα πάθη του Χριστού (Η θεραπεία τού Τυφλού, Ο διαμερισμός των ιματίων, Τα δάκρυα του Πέτρου), ο Γκρέκο θα επανέλθει επανειλημμένα. Πάντως, ύστερα από τις ρωμαϊκές εμπειρίες εξαφανίζονται οι βυζαντινές επιδράσεις στον Θεοτοκόπουλο, ενώ η δομή, συνδεόμενη με την ελικοειδή γραμμή, γίνεται πιο στέρεη, καθώς τείνει προς μια νέα αναζήτηση προοπτικής και ατμόσφαιρας (Σπητέρης, 1989: 56).
Ωστόσο, ο πίνακας της Μινεάπολης (Eικ.14), παρουσιάζει μια ιδιομορφία, ασυνήθιστη στο έργο του Γκρέκο. Στο κάτω δεξιό άκρο του πίνακα διακρίνονται οι προσωπογραφίες τεσσάρων σημαντικών καλλιτεχνών τής Αναγέννησης: τού Τιτσιάνο, τού Μιχαήλ Αγγέλου, τού Τζούλιο Κλόβιο και τού Ραφαήλ (από αριστερά προς τα δεξιά). Ενσωματώνοντας πορτρέτα τριών κορυφαίων δασκάλων αλλά και τού φίλου και υποστηρικτή του στον πίνακα, ο Γκρέκο ήθελε ίσως να δείξει πόσα όφειλε σε αυτούς, αλλά και τη φιλοδοξία του να ακολουθήσει το δρόμο που εκείνοι είχαν ανοίξει (Scholz-Hänsel, 2006: 20).
Το πρόβλημα που αντιμετώπισε ο Γκρέκο στη Ρώμη ήταν, πάντως, αντίστοιχο με εκείνο που είχε ήδη αντιμετωπίσει στη Βενετία: οι συνήθεις προστάτες και παραγγελιοδότες είχαν ήδη αρκετούς σημαντικούς καλλιτέχνες στη διάθεσή τους. Ο ανταγωνισμός για μια σημαντική παραγγελία ήταν σκληρός. Παράλληλα, όταν ο Γκρέκο έφτασε στη Ρώμη, ο Μιχαήλ Αγγελος είχε πεθάνει πριν από έξι μόλις χρόνια και η σκιά του εξακολουθούσε να πέφτει βαριά στο καλλιτεχνικό στερέωμα τής «αιώνιας πόλης». Επομένως, «η ιστορία που αναφέρεται ανεκδοτολογικά θα μπορούσε ίσως να θεωρηθεί ένδειξη καλλιτεχνικού αδιέξοδου μάλλον, παρά θράσους και έπαρσης». (Scholz-Hänsel, 2006: 20). Σύμφωνα, λοιπόν, με τον γιατρό τού πάπα και φιλότεχνο Μαντσίνι, ο Γκρέκο πρότεινε στον πάπα Πίο Ε' να ζωγραφίσει «πάνω» από τη Δευτέρα Παρουσία του Μιχαήλ Αγγέλου στην Καπέλα Σιξτίνα, της οποίας τα γυμνά επικρίνονταν έντονα εκείνη την εποχή, σύμφωνα με το αυστηρό πνεύμα της Αντιμεταρ-ρύθμισης που κυριαρχούσε τότε. Ο Γκρέκο «εδήλωσεν αίφνης, ότι, εάν έρριπτον κάτω όλον το έργον, θα επραγματοποίει εκείνος ένα άλλο πλέον σεμνόν, πλέον κατάλληλον, εις ζωγραφι¬κήν εκτέλεσιν δέ ουδόλως κατώτερον» (Ξύδης, 1959: 218). Οι αντιδράσεις, πάντως, που προκάλεσε η πρότασή του ήταν τέτοιες, ώστε έπαιξαν ίσως ρόλο στην απόφασή του να εγκαταλείψει τη Ρώμη.
Άλλωστε, παρά τις συστάσεις του Τζούλιο Κλόβιο και παρά το γεγονός ότι προσπάθησε να αξιοποιήσει ακόμη και το γεγονός ότι ήταν «αλλοδαπός», ο Γκρέκο ελάχιστες παραγγελίες ανέλαβε όσο έμενε στο Παλάτσο Φαρνέζε. Στις 6 Ιουλίου 1572, με επιστολή του προς τον καρδινάλιο Αλεσάντρο Φαρνέζε, διαμαρτυρό¬ταν γιατί είχε εκδιωχθεί από το Παλάτσο, αν και δεν είχε υποπέσει στο παραμι¬κρό παράπτωμα. Από την άλλη, μετά την αποπομπή του από τους Φαρνέζε, ο Γκρέκο αποφάσισε να τραβήξει το δρόμο του ως ανεξάρτητος καλλιτέχνης• έτσι, στις 18 Σεπτεμβρίου τής ίδιας χρονιάς, έκανε αίτηση για να γίνει μέλος τής συντεχνίας ζωγράφων τού Αγίου Λουκά, με το όνομα Domenico Greco. Σύντομα άνοιξε και δικό του εργαστήριο στη Ρώμη, έχοντας ως συνεργάτες αρχικά τον Λατάντσιο Μπονάστρι ντα Λουσιντάνο (περ. 1550-90) από τη Σιένα, και αργότερα τον Φραντσέσκο Πρεβόστε (περ. 1528-1607), ο οποίος μάλιστα θα τον ακολουθήσει και στην Ισπανία.
Πάντως, στη Ρώμη ο Θεοτοκόπουλος ασχολήθηκε επίσης με την αρχιτεκτονική και τη γλυπτική, ενώ τις γνώσεις του αυτές τις χρησιμοποίησε αργότερα στα αρχιτεκτονικά και γλυπτικά σχέδια εικονοστασίων στην Ισπανία. Μάλιστα, ο καλλιτέχνης είχε εντυπωσιαστεί ιδιαίτερα από τα αγάλματα στις σαρκοφάγους των Lorenzo και Giuliano de Medici τού Μιχαήλ Άγγελου από τα οποία φαίνεται να επηρεάστηκε σε ένα από τα έργα του.
Συνολικά, η Ρώμη μπορεί να προσέφερε στον Γκρέκο πολλές ευκαιρίες για μελέτη, ήταν όμως λιγότερο γενναιόδωρη σε επαγγελματικές επιτυχίες και αναθέσεις με κύρος. Εκεί ζωγράφισε κυρίως για άτομα και όχι για ιδρύματα. Είναι εντυπωσιακό το γεγονός ότι, μολονότι διέπρεψε στις προσωπογραφίες ιδιωτών, ιπποτών και κυβερνητών, εντούτοις δεν τού ανατέθηκε ούτε ένα σημαντικό εικονοστάσιο σ’ αυτή την πόλη. Το 1572-1573 ενδέχεται να επέστρεψε στη Βενετία, πριν αναχωρήσει για την Ισπανία. Πάντως, από τον Σεπτέμβριο του 1572 ώς τον Οκτώβριο τού 1576, οπότε καταγράφεται για πρώτη φορά η παρουσία του στην Ισπανία, δεν γνωρίζουμε τίποτε για τις κινήσεις και τις καλλιτεχνικές δραστηριότητες τού Γκρέκο. Πού ακριβώς βρισκόταν και πότε αποφάσισε να εγκατασταθεί οριστικά στην Ισπανία παραμένει άγνωστο.
Πάντως, κατά τη σκοτεινή περίοδο 1572-1576 η επίδραση των μεγάλων βενετσιάνων δασκάλων στα έργα του δείχνει να επισκιάζεται όλο και περισσότερο από εκείνη ενός άλλου μεγάλου καλλιτέχνη, ο οποίος είχε αφήσει τη σφραγίδα του στην καλλιτεχνική σκηνή της Ρώμης: του Μιχαήλ Αγγέλου. Χαρακτηριστική από αυτή την άποψη είναι η σύνθεση του Γκρέκο Αποκαθήλωση (πιετά), ζωγραφισμένη σε ξύλο. Οι αναφορές στον Μιχαήλ Άγγελο -και ειδικότερα στο γλυπτό σύμπλεγμα με το ίδιο θέμα, είναι εδώ εμφανείς. Σε αντίθεση, πάντως, με τον Μιχαήλ Άγγελο, ο Γκρέκο τοποθετεί στην κορυφή της σύνθεσης την Παναγία και όχι τον Ιωσήφ εξ Αριμαθαίας, τού οποίου η μορφή ήταν αυτοπροσωπογραφία τού Μιχαήλ Αγγέλου. Επιπλέον, ενώ ο Μιχαήλ Αγγελος δίνει έμφαση στο άυλο, πνευματικό στοιχείο τής σκηνής, ο Γκρέκο τονίζει ιδιαίτερα τον ανθρώπινο πόνο, προαναγγέλλοντας, κατά κάποιον τρόπο, ανάλογες συνθέσεις της περιόδου τού Μπαρόκ.
4. Ο Γκρέκο στην Ισπανία (1575- 1614)
Το 1575 ο Θεοτοκόπουλος μετέβη στην Ισπανία, όπου, ελεύθερος πια από τις δεσμεύσεις τού ιταλικού περιβάλλοντος, αποκτά τη δυνατότητα να εκφράσει την τολμηρή προσωπικότητά του. Επίσης, «στην Ισπανία του 16ου αιώνα, η ζωγραφική ήταν φτωχή και είναι σωστό να πούμε ότι η Καστίλλια ζητούσε το ζωγράφο της» (Καραβίας, 1973: 24). Μάλιστα, φαίνεται πως η απόλυτη πνευματικότητα τής τέχνης του βρήκε ανταπόκριση στην Ισπανία, όπου κυριαρχούσε το αυστηρό θρησκευτικό κλίμα τής αντιμεταρρυθμιστικής τέχνης. Έτσι, με την προοδευτική αφομοίωση στοιχείων τού ισπανικού περιβάλλοντος θα αναπτυχθεί και η δική του «απόκοσμη και υπερβατική φυσιογνωμία» (Παπαϊωάννου, 1991: 66) που θα εξελιχθεί κλιμακωτά, αλλά θετικότατα και με απίθανη συνέπεια. Πολλά από αυτά τα στοιχεία έχουν τις ρίζες τους όχι μόνο στην πρόσφατη παραμονή του στην Ιταλία, αλλά και από την Κρήτη, όπου παλαιότερα ήλθε σ’ επαφή με τη βυζαντινή παράδοση.
Πρώτος σταθμός τού Γκρέκο στην Ισπανία είναι η Μαδρίτη, όπου εκείνη ακριβώς την εποχή χτιζόταν, μεταξύ άλλων, και το μεγαλοπρεπές όσο και αχανές Ανάκτορο του Εσκοριάλ. Δεν γνωρίζουμε πότε και πώς ακριβώς παραγγέλθηκε στον Γκρέκο ο πίνακας Η προσκύνηση τού ονόματος τού Ιησού. Ως προς το περιεχόμενο, η σύνθεση φαίνεται ότι βασίζεται σ’ ένα χωρίο τού Παύλου, το οποίο είχε απεικονιστεί και κατά το παρελθόν. Αυτό, ωστόσο, που εντυπωσιάζει εδώ είναι η προσθήκη ουκ ολίγων μορφών στο πρώτο πλάνο του πίνακα, από τις οποίες ξεχωρίζουν εκείνες του Φίλιππου Β', βασιλιά της Ισπανίας, ντυμένου στα μαύρα, δίπλα τού δόγη τής Βενετίας (πιθανότατα), τού πάπα με τα χέρια σε στάση δέησης απέναντι, καθώς και του δον Χουάν τού Αυστριακού (που κραδαίνει το ξίφος, δίπλα στον πάπα), νικητή των Τούρκων στη Ναυμαχία τής Ναυπάκτου πριν από λίγα μόλις χρόνια, το 1571. Είναι, λοιπόν, προφανές ότι, παράλληλα με την προσκύνηση του ονόματος του Ιησού, που δεσπόζει στο πάνω μέρος της σύνθεσης, απεικονίζεται εδώ μια αλληγορία τής ιερής συμμαχίας μεταξύ όλων των ισχυρών δυνάμεων της Καθολικής Ευρώπης, η οποία και οδήγησε στην περιφανή όσο και κρίσιμη νίκη κατά των Τούρκων. Η έμφαση και η κεντρική θέση που δίνει ο Γκρέκο στη μορφή τού Φίλιππου Β' ήταν ίσως και εύσχημος τρόπος για να κερδίσει την εύνοια του βασιλιά τής Ισπανίας και να προκαλέσει το ενδιαφέρον των λόγιων που τον περιέβαλλαν, μεταξύ των οποίων δεσπόζουσα θέση κατείχε ο Μπενίτο Αρίας Μοντάνο, υπεύθυνος εν πολλοίς για τις παραγγελίες που αφορούσαν τη διακόσμηση τού Ανακτόρου τού Εσκοριάλ (Scholz-Hänsel, 2006: 25-26).
Μετά την άφιξή του στο Τολέδο, οι πρώτες παραγγελίες που ανέλαβε αφορούσαν τρία ρετάμπλ για τη μοναστηριακή εκκλησία τού Αγίου Δομήνικου τού Παλαιού. Τα έργα που δημιούργησε ο Γκρέκο την περίοδο στο Τολέδο είναι αυτά που τού έχουν εξασφαλίσει τη θέση του έξοχου Ευρωπαίου ζωγράφου. Σ’ αυτά διακρίνουμε τις επιρροές της βενετικής σχολής, κυρίως τού Τιτσιάνο, τού Μπασάνο, τού Τιντορέτο, πάνω στο χρώμα και κυρίως το φως, αλλά και αρκετές μανιεριστικές αρχές από τον Μιχαήλ Άγγελο, όπως διαπιστώνεται για παράδειγμα από το σώμα του νεκρού Χριστού στην Αγία Τριάδα τού Αγίου Δομήνικου τού Παλαιού, που αντανακλά σε μεγάλο βαθμό την Αποκαθήλωση του Μιχαήλ Άγγελου στη Φλωρεντία. Αναφορές στη γλυπτική του Μιχαήλ Άγγελου παρατηρούμε και σε άλλα έργα τού Γκρέκο όπως για παράδειγμα στον Άγιο Σεβαστιανό, που έγινε με πρότυπο τη Νίκη.
Από τα πρώιμα έργα τής Ισπανίας που εκφράζουν τις νέες αναζητήσεις τού Γκρέκο είναι το Espolio ή Ο Διαμερισμός των Ιματίων του Χριστού (Εικ.23) για τον Καθεδρικό Ναό του Τολέδο. Η σύνθεση εμφανίζει τόσο στοιχεία τής ώριμης Αναγέννησης όσο και μανιεριστικά, όπως η αντικλασική σελίδωση με τις μορφές να κόβονται αυθαίρετα από το πλαίσιο. Ο φωτισμός στο μεταλλικό θώρακα του στρατιωτικού αξιωματούχου πλάι στο Χριστό φανερώνει τη βενετική παιδεία του ζωγράφου ενώ η προβολή του κόκκινου χιτώνα του Χριστού αποτελεί τολμηρή σύλληψη τού δημιουργού.
Η επιτυχία και η αναγνώριση για τον Γκρέκο ήταν πια γεγονός, μετά από αρκετά χρόνια περιπλανήσεων, ελπίδων που διαψεύδονταν και, μεγαλύτερων ή μικρότερων, δυσκολιών. Άλλωστε, ήταν πια 40 ετών, ηλικία σχετικά μεγάλη για καλλιτέχνη τήης εποχής εκείνης (ο Ραφαήλ, για παράδειγμα, πέθανε μόλις 37 ετών). Φυσικό ήταν, λοιπόν, η καθιέρωση ίου Γκρέκο να συνοδευτεί και από ανάλογη τόνωση της αυτοπεποίθησής του (Scholz-Hänsel, 2006: 38).
Η αλλαγή ύφους στο επόμενο σημαντικό έργο του, Το Μαρτύριο του Αγίου Μαυρίκιου, ήταν εντυπωσιακή. Εδώ τα ρεαλιστικά στοιχεία έχουν μειωθεί στο ελάχιστο και η έμφαση δίνεται σαφώς στην απόδοση της πνευματικής διάστασης τού γεγονότος που απεικονίζεται. Κατά τη δεκαετία τού 1580, ο Γκρέκο όλο και περισσότερο απομακρύνεται από τους κανόνες που είχε θεσπίσει η Αναγέννηση για την απόδοση του προοπτικού βάθους και για τις αναλογίες. Οι μορφές του γίνονται λιγότερο πλαστικές και λιγότερο «σωματικές», επιμηκύνονται και εξαϋλώνονται, ενώ παράλληλα τα χρώματά του γίνονται ολοένα και πιο εκφραστικά.
Το πρόβλημα τού καλλιτέχνη ανέκυψε από τη στιγμή που τις νέες αυτές απόψεις του για την απόδοση της ανθρώπινης μορφής αποφάσισε να τις εφαρμόσει σ’ ένα έργο που αφενός προοριζόταν για το Ανάκτορο του Εσκοριάλ, και αφετέρου προσφερόταν κατεξοχήν για έμφαση στα νατουραλιστικά στοιχεία. Αν και ο Φίλιππος Β' κατέβαλε στον Γκρέκο ακέραιη την αμοιβή του, απέφυγε να τοποθετήσει τον πίνακα Το Μαρτύριο του Αγίου Μαυρίκιου στη μοναστηριακή εκκλησία του Εσκοριάλ, για την οποία προοριζόταν, ή να του αναθέσει άλλη παραγγελία (Scholz-Hänsel, 2006: 40-41).
Μάλιστα, ακολούθησαν δυο περιπτώσεις κατά τις οποίες ο ζωγράφος από την Κρήτη χρειάστηκε να εμφανιστεί ενώπιον τής Ιεράς Εξέτασης. Την πρώτη φορά, το 1582, ο ρόλος του ήταν απλώς αυτός του διερμηνέα, καθώς ένας νεαρός υπηρέτης ελληνικής καταγωγής είχε κατηγορηθεί ως αιρετικός, αλλά τελικά αθωώθηκε. Όσο για τη δεύτερη φορά, τα πράγματα ήταν οπωσδήποτε πιο σοβαρά. Η υπόθεση αφορούσε τον πίνακα του Γκρέκο Καρδινάλιος, όπου απεικονιζόταν πιθανότατα ο καρδινάλιος Φερνάντο Νίνιο δε ΓκεΒάρα, ο οποίος γύρω στο 1600 ήταν μέγας ιεροεξεταστής στο Τολέδο. «Πρόκειται για ένα αμείλικτο πορτρέτο. Το πλάγιο βλέμμα, τα αρπακτικά χέρια, τα λασπωμένα κόκκινα του αμφίου και τα κίτρινα του τοίχου, όλα συνηγορούν στην ψυχογράφηση του εικονιζομένου» (Στεφανίδης, 2008: 248).
Η διάψευση των ελπίδων ίου Γκρέκο να γίνει ζωγράφος της αυλής του Φίλιππου Β' είχε ως αποτέλεσμα τη σύσφιξη των δεσμών του με το Τολέδο. Το Τολέδο ήταν το μεγαλύτερο θρησκευτικό και πνευματικό κέντρο τής εποχής. «Σ’ αυτό το ήσυχο, ειδυλλιακό περιβάλλον ο ζωγράφος μπόρεσε να εκφράσει τη μυστικοπαθή ιδιοσυγκρασία του» (Μουρίκη, 1986: 112) . Όσο προχωρεί η ισπανική περίοδος τού Γκρέκο υπάρχουν νέες λύσεις στη ζωγραφική που τον απομακρύνουν όλο και περισσότερο από τη δημιουργία της ιταλικής περιόδου. Παράδειγμα αποτελεί το πιο κλασικό του έργο, Η Ταφή τού Κόμητος Οργκάθ. «Τα νέα χαρακτηριστικά είναι η βαθμιαία πορεία προς την εξαΰλωση της ανθρώπινης μορφής, η έμφαση στον ιερατικό χαρακτήρα των Αγίων προσώπων και η εγκατάλειψη της ρεαλιστικής απόδοσης του χώρου» (Μουρίκη, 1991: 24). Το ύφος των μορφών και η μη λογική μεταχείριση του χώρου αποτελούν εντυπωσιακά στοιχεία, ενώ η ουράνια οπτασία παραπέμπει στη Δευτέρα Παρουσία του Μιχαήλ Άγγελου. «Σ’ αυτό το έργο πραγματώνεται με τρόπο συγκλονιστικό η έμμονη ιδέα του ζωγράφου: να ενώσει οραματικά τον επίγειο και τον υπερουράνιο χώρο» (Στεφανίδης, 2008: 247).
Μετά το ζωγραφικό άθλο της Ταφής του κόμητος Οργκάθ ο Γκρέκο, εκτός από τις μεμονωμένες προσωπογραφίες, στρέφεται αποκλειστικά στον κόσμο των θείων υποστάσεων και προσπαθεί να τον αποδώσει ζωγραφικά στηριζόμενος στην ιδιαίτερη ουσία του (Στεφανίδης, 2008: 246). Στα εικονοστάσια του παρεκκλησίου του Σαν Χοσέ στο Τολέδο φιλοτεχνεί τη Στέψη της Παναγίας, τον Άγιο Ιωσήφ με το μικρό Ιησού και τον Άγιο Μαρτίνο με τον επαίτη. Ο Γκρέκο δίνει μια ιδιαίτερη κίνηση στις μορφές, που σε συνδυασμό με την επιμήκυνση, οδηγεί στην εξαΰλωσή τους. Η κίνηση αυτή, η λεγόμενη «συστροφή», χαρακτηρίζει τις μορφές τού Θεοτοκόπουλου και στα τελευταία του έργα γίνεται όλο και πιο έντονη. «Η συστροφή αυτή, περίεργη και ιδιαίτερα χαρακτηριστική του Γκρέκο, είναι, γεωμετρικά ασύμμετρη ελικοειδής στροφή - όπως μια βίδα που καθώς την στρίβουμε προωθείται προς τα εμπρός- και συνενώνει μέσα της την τόσο έντονη κινητικότητα της μορφής, όσο και την υποβολή» (Παπαϊωάννου, 1991: 73). Με τη συστροφή αυτή, δίνει στις μορφές απίθανους προσανατολισμούς και αυτό είναι ιδιαίτερα έντονο στο έργα που εικονίζει ομάδες αγγέλων και πετούν, όπως, για παράδειγμα, στη Στέψη τής Παναγίας. Η ελικοειδής αυτή στροφή μεταφέρεται σε όλη τη μορφή, σε κάθε μέρος του σώματός της, στα χέρια, στα πόδια αλλά και στα ενδύματα, στο μανδύα κ.τ.λ. (π.χ. Η Ανάσταση) και γίνεται εντονότερη στα τελευταία του έργα. Στον Άγιο Μαρτίνο με τον επαίτη ο επαίτης αποκτά ένα αφύσικο ύψος για να εξισορροπήσει τη λευκή φόρμα του αλόγου του αγίου (Στεφανίδης, 2008: 246, 248).
Φαίνεται ότι ο ίδιος ο Θεοτοκόπουλος αισθάνθηκε αργότερα την ανάγκη να δώσει μια αληθοφανή εξήγηση γι’ αυτή την αυθαίρετη και πρωτόφαντη στην εποχή του μεταχείριση των φυσικών μέτρων. Στην επιγραφή του πίνακα Άποψη και Σχέδιο του Τολέδο, ερμηνεύοντας στην ουσία τη συνθετική σχέση φωτός και όγκων, γράφει μεταξύ άλλων ότι «στον πίνακα του Αγίου Ιλδεφόνσου επωφελήθηκε, για να δώσει μέγεθος στις μορφές, από το γεγονός ότι ήταν ουράνια σώματα, που, όπως τα φώτα, όσο κι αν είναι μικρά, φαίνονται μεγάλα, όταν τα δει κανείς από κάποια απόσταση» (Στεφανίδης, 2008: 246, 248). Οπωσδήποτε, ο πίνακας αυτός, εκτός των άλλων, δείχνει και πόσο υποκειμενικός και ιδιοσυγκρασιακός ζωγράφος ήταν ο Γκρέκο για τα μέτρα της εποχής. Εδώ η πόλη, διαποτισμένη από ένα εξωπραγματικό φως, εμφανίζεται σαν ένα είδος Ουράνιας Ιερουσαλήμ (Scholz-Hänsel, 2006: 57-61).
Στο έργο Ο Σωτήρας Χριστός η μετωπική στάση και η ιερατικότητα της εικόνας υπενθυμίζουν τη βυζαντινή καλλιτεχνική παιδεία του μεγάλου κρητικού ζωγράφου. Τα εικονογραφικά στοιχεία προέρχονται από βυζαντινές παραστάσεις του Παντοκράτορα όπως φαίνεται στα πυκνά μαλλιά της κεφαλής, στο ευρύ φωτεινό μέτωπο και στα έντονα ζυγωματικά που τονίζουν το βλέμμα. Ο Χριστός ευλογεί με το δεξί, ενώ στο αριστερό χέρι κρατάει σφαίρα και όχι Ευαγγέλιο, στοιχείο που πιθανότατα έχει πρότυπο τον τύπο τού Χριστού τού Τιτσιάνο.
Το οραματικό και πνευματικό στοιχείο θα κυριαρχεί έκτοτε όλο και περισσότερο στα έργα του Γκρέκο, με αποκορύφωμα ίσως το Όραμα του Αγίου Ιωάννη (του Ευαγγελιστή). Το θέμα είναι παρμένο από την Αποκάλυψη (6:9-11), στην οποία ο Ευαγγελιστής Ιωάννης, που θεωρείται ο συγγραφέας του βιβλίου, ικετεύει τον Θεό εξ ονόματος των ψυχών των μαρτύρων που περιμένουν τη λύτρωση κατά την Έσχατη Κρίση (Δευτέρα Παρουσία). «Η εκστατική μορφή τού Αγ. Ιωάννη δεσπόζει στην εικόνα, ενώ πίσω του οι γυμνές ψυχές τρέμουν μέσα σε μια χαώδη θύελλα συγκίνησης, καθώς δέχονται τους λευκούς χιτώνες της σωτηρίας» (Δημητρούκας, κ.ά. 2004: 157). Στο έργο αυτό ο Άγιος καταλαμβάνει το πρώτο πλάνο της σύνθεσης, με αποτέλεσμα η έμφαση να δίνεται όχι στο ίδιο το γεγονός (το άνοιγμα της 7ης σφραγίδας, σύμφωνα με την Αποκάλυψη), αλλά στο όραμα του Αγίου Ιωάννη (Scholz-Hänsel, 2006: 73). Αυτές ακριβώς οι αφαιρετικές και εξαϋλωμένες φόρμες άσκησαν ιδιαίτερη γοητεία σε αρκετούς καλλιτέχνες του 20ού αιώνα, και ειδικότερα στον Πικάσο στα πρώτα του κυβιστικά έργα (π.χ. στις Δεσποινίδες της Αβινιόν) (Στεφανίδης, 2008: 251).
Το Τολέδο έγινε για τον Γκρέκο η δεύτερη πατρίδα του. Εκεί απέκτησε ένα γυιο, τον Χόρχε Μανουέλ (Γεώργιος Εμμανουήλ), με την Χερόνιμα ντε λας Κουέβας. Η τελευταία παραγγελία που ανέλαβε ο Θεοτοκόπουλος ήταν για το νοσοκομείο Ταβέρα τού Τολέδου, για την οποία συνεργάστηκε με το γυιο του. Πέθανε στις 7 Απριλίου του 1614, πριν ολοκληρώσει το έργο, και αρχικά θάφτηκε στην εκκλησία του Αγίου Δομήνικου στο Τολέδο. Ο Ορτένσιο Φέλιξ Παραβιθίνο, ένας από τους φίλους του, που συνέβαλε σημαντικά στην καλλιτεχνική -και όχι μόνο- αναγνώριση του Γκρέ¬κο, σ’ ένα σονέτο προς τιμήν τού καλλιτέχνη έγραφε: «Creta le dio la vita y los pinceles / Toledo meyor patria donde empieca / a lograr con la muete eternidades», «Ζωή πήρε απ’ την Κρήτη και χρωστήρες• πιο ωραία πατρίδα βρήκε στο Τολέδο, απ’ όπου ξεκινά την αιωνιότη¬τα να κατακτήσει διά του θανάτου» (μετάφραση: Τζένη Μαστοράκη).
Συμπεράσματα
Μια σύντομη επισκόπηση τής ζωής και τού έργου τού Έλληνα ζωγράφου από το Τολέδο φανερώνει ότι η περίπτωσή του είναι πραγματικά μοναδική. Όπως παρατηρεί και ο Χατζηδάκης (1950: 438), «ο δρόμος τού Έλληνα που ξεκινά από την ανατολική Μεσόγειο, δηλ. από τον Μεσαίωνα, και αφού σταματήσει στην καρδιά τής Αναγέννησης και τού Μανιερισμού κατασταλάζει στη δυτική της άκρη, που μπαίνει στο Μπαρόκ χωρίς να γνωρίσει την Αναγέννηση, δεν ξανάγινε από κανένα καλλιτέχνη». Μάλιστα, το μέγεθος τής τέχνης του δεν μετριέται «με τα μίζερα σταθμά τής οποιασδήποτε ιδεοληπτικής κριτικής» (Τριανταφυλλόπουλος, 1994: 378). Το συμπέρασμα θα ήταν ότι ο εξαίσιος αυτός Έλληνας τού 16ου αιώνα, έχοντας υπερήφανη τη συνείδηση ότι ήταν φορέας μιας αιώνιας κληρονομιάς, όχι μόνο προσαρμόστηκε τέλεια στον πνευματικό πολιτισμό τής Δυτικής Ευρώπης, αλλά και στάθηκε δημιουργός μιας από τις πληρέστερες εκφράσεις του.
Bιβλιογραφία
Αντουράκης Γ. (1996), Χριστιανική Τέχνη της Δύσεως. Κείμενα και εικόνες: Μέσοι και νεότεροι χρόνοι, Αθήνα.
Δημητρούκας Ι., Ιωάννου Θ., Μπαρούτας Κ. (2004), Ιστορία τού Μεσαιωνικού και τού Νεότερου Κόσμου: 565- 1815, Αθήνα: ΟΕΔΒ.
Καραβίας Π. (1973), Ο Γκρέκο, Αθήνα: Βάκων.
Κύρου Αχ. (1938), Οι Έλληνες τής Αναγεν¬νήσεως και ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, Αθήνα: Δημητράκος.
Μέρτζιος Κ. Δ. (1961), «Σταχυολογήματα από τα κα¬τάστιχα του νοταρίου Μιχαήλ Μαρα, 1538 - 1578» στα Κρητικά Χρονικά, τό¬μος ιε'-ις', Β.
Μουρίκη Ντ. (1986), Αναγέννηση –Μανιερισμός –Μπαρόκ, Ζωγραφική –Γλυπτική, Αθήνα: Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο.
Μουρίκη Ντ. (1991), «Ο Greco και το Βυζάντιο», 31 Τετράδια «Ευθύνης» στο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, Κρης εποίει, 450 χρόνια από τη γέννησή του, Αθήνα: Γραφικές Τέχνες, Γ. Αργυρόπουλος ΕΠΕ.
Ξύδης Ά. (1959), «Ανέκδοτος βίος τού Γκρέκο», στα Κρη¬τικά Χρονικά ΙΓ'’.
Παναγιωτάκης Ν.(1987), Η κρητική περίοδος της ζωής του Δομήνικου Θεοτοκοπούλου, Αθήνα: Τροχαλία.
Παναγιωτάκης Ν.(1994), Προλεγόμενα, στο: Ιωάννης Ολόκαλος, Νοτάριος Ιεράπετρας, κατάστιχο (1496-1543), Γ. Μαυρομάτης (εκδ.), Βενετία.
Παπαϊωάννου Ιω.(1991), «Η Μοναδικότητα του Γκρέκο:Βυζαντινή ή Δυτική;», 31 Τετράδια «Ευθύνης» στο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, Κρης εποίει, 450 χρόνια από τη γέννησή του, Αθήνα: Γραφικές Τέχνες, Γ. Αργυρόπουλος ΕΠΕ.
Σάθας Κ. (1990), Βιογραφίαι των εν τοις γράμμασι διαλαμψάντων Ελλήνων από της καταλύσεως της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας μέχρι της Ελληνικής Εθνεγερσίας 1453-1821, Αθήνα: Κουλτούρα.
Scholz-Hänsel M. (2006), Ελ Γρέκο: Δομήνικος Θεοτοκόπουλος 1541-1614, μτφρ. Α. Φιλίππου, Αθήνα: Taschen/ Γνώση.
Σπητέρης Τ. (1989), El Greco. Ο Ζωγράφος και η Εποχή του, Αθήνα: βιβλιοπωλείον τής Εστίας.
Στεφανίδης Μ. (2008), Μια ιστορία της ζωγραφικής: από το Βυζάντιο στην Αναγέννηση και από τους Ιμπρεσιονιστές στον Πικάσο, Αθήνα: Καστανιώτης.
Τερζόπουλος Α. (2000), Δομήνικος Θεοτοκόπουλος. Ο Μεγάλος Έλληνας Ζωγράφος, περ. Γαιόραμα, τεύχος 305ο, Φεβρουάριος 2000, έτος ΣΤ΄.
Tormo E. (1934), Εl hamenaje Espanol al Greco en Creta su patria, Μαδρίτη: Hauser Y Menet.
Τριανταφυλλόπουλος Δ. (1994) «Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, ο Έλληνας. Ένα υστερόγραφο», Δελτίον XAE 17 (1993-1994), Περίοδος Δ'. Στη μνήμη της Ντούλας Μουρίκη (1934-1991), Αθήνα.
Χατζηδάκης Μ. (1950), «Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος και η κρητική ζωγραφική», Κρητικά Χρονικά, τόμ. 4.
Χατζηδάκη Ν. (1983), Εικόνες Κρητικής Σχολής 15ος έως 16ος αι., Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα.
Χατζηνικολάου Ν. (επ.) (1990), Δομήνικος Θεοτοκόπουλος ο Κρης. Έκθεση με αφορμή τα 450 χρόνια από τη γέννησή του, Δήμος Ηρακλείου.
Χατζηνικολάου Ν. (επ.) (1995), Ο Γκρέκο στην Ιταλία και η ιταλική τέχνη, Αθήνα: Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλέξανδρου Σούτζου.